domingo, 12 de diciembre de 2010

Sobre "Secreto y narración: Tesis sobre la nouvelle”, de Ricardo Piglia

El arquero inmóvil, edición de Eduardo Becerra
"Secreto y narración: Tesis sobre la nouvelle”, de Ricardo Piglia,
tomado de El arquero inmóvil, ed. Eduardo Becerra

(Resumen de la clase del viernes, 10 de diciembre de 2010)

Varios son los puntos que presenta Piglia que serán útiles a la hora de analizar “El verano del murciélago”, de Poli Délano, o cualquier otra novela corta. Piglia comienza por establecer que este género es “incierto”, en otras palabras, es de difícil definición. Para tratar de explicarlo sugiere una lectura “en relación con el cuento” (187). Esto nos recuerda a Julio Cortázar quien define la novela corta como “género a caballo entre el cuento y la novela”.

Piglia establece “tres formas en las que habitualmente se codifica la información en el interior de los cuentos” (187) y así mismo ocurre en la novela corta. Se trata del enigma, el misterio y el secreto. El enigma lo define como “la existencia de algún elemento . . . que encierra un sentido que es necesario descifrar” (188). Por el otro lado, el misterio es “un elemento que no se comprende porque no tiene explicación” (188) y, por último, el secreto “es en verdad un sentido sustraído por alguien” (190). Debemos recordar que en la novela corta se encuentran tanto el enigma como el misterio y el secreto. Veamos el ejemplo de Aura, de Carlos Fuentes. Es precisamente el personaje de Aura quien encierra el enigma que es preciso que como lectores descifremos; el misterio, ya que todo lo que le rodea e, incluso, ella misma es durante buena parte del texto difícil de explicar; y ella es el gran secreto de doña Consuelo.

Piglia también nos presenta los ejemplos de Borges y Hitchcock quienes presentaban en sus obras y, en palabras de Borges, una “tensión entre la causalidad real y la causalidad mágica” (191). Esto quiere decir que a la hora de construir un texto no hay por qué ser fiel a la realidad, sino a la lógica interna del relato que se cuenta. Fijémonos otra vez en Aura, la lógica de la realidad queda afuera del relato en el momento en que Felipe Montero entra a la casa, a partir de ahí es la lógica de la narración la que prima a tal nivel que el propio Montero deja de usar reloj.

Por otro lado, Piglia presenta un elemento importante en cualquier narración: el narrador, que en clase hemos llamado “voz narrativa”. Recordemos que se trata de un ente diferente del autor o de la autora y Piglia va más allá al decir que “tampoco el que escribe la historia debe ser confundido con la persona real” (193). “Autor” se convierte, entonces, en una construcción diferente del ser real de carne y hueso que se desliga del texto una vez lo termina (sigo aquí el planteamiento a ese respecto que presenta Francisco Ayala, autor de uno de los cuentos que leímos, en su ensayo “Presencia y ausencia del autor”).

Pligia establece la presencia de dos narradores, particularmente en la novela corta, más que en el cuento: uno débil y otro imperial, al que he venido a llamar, “fuerte”. Para Piglia el narrador débil es “un narrador que vacila, que narra un acontecimiento que no termina de entender, y que va construyendo un universo narrativo que él mismo, en cierto sentido, también trata de descifrar” (193-94). Así ocurre con la voz narrativa de Aura que descifra junto con nosotros el universo dentro de la casa de Consuelo Llorente. Por otro lado, el narrador imperial es el que “se impone, que impone el orden del mundo y define los valores, siempre del lado donde las cosas deben aclararse del este modo o del otro” (195). El mismo Piglia pone el ejemplo de García Márquez. Si damos un vistazo a “La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y de su abuela desalmada”, el narrador es fuerte, impone su visión de cómo deben ser las cosas. Tanto así que se trata de un yo testigo que nos ha engañado haciéndonos creer que es tercera persona omnisciente y que nunca explica cómo vino a conocer los acontecimientos que nos narra. Es lógico, entonces, preguntarse qué tipo de narrador es el que aparece en “El verano del murciélago”.

Por otro lado, Piglia establece que el narrador de muchas novelas cortas “cuenta una historia que no es la de él, se interesa por una historia que le es ajena” (196). No importa si esta voz narrativa está en primera, segunda o tercera persona, la historia no le pertenece y, por eso, la trata de descifrar.

Para Piglia, lo más importante en la novela corta es el secreto que describe como “un lugar vacío que permite unir tramas narrativas diversas y personajes distintos que conviven en un espacio atados por ese nudo que no se explica” (200). El secreto se utiliza para construir la trama y proporciona “esa sensación de ambigüedad, de indecisión, de las múltiples significaciones que tiene una historia” (200). Todo se debe a que las múltiples historias que se cuentan en una novela corta son, en realidad, un mismo cuento “contado muchas veces” (201). Quiero que piensen en esto cuando lean “El verano del murciélago”.

El lector es importante a la hora de leer una novela corta, ya que para Piglia se trata de la persona que “tiene que narrar” (202). En otras palabras, es el lector quien, en última instancia, reconstruye la historia y la descifra, si bien, de algún modo. Sin embargo, una de las características del género es la “ambigüedad extrema”, dado que “nunca terminamos por estar seguros de si la historia que pensamos que se ha contado es la que verdaderamente se ha contado” (204). Es decir, hay dudas sobre la “veracidad”, si se puede usar este término en un trabajo de ficción, de la historia que acabamos de leer. No necesariamente sabemos lo que ha pasado y más aún cuando se intersecan más de una historia. Debemos poner en perspectiva también que la novela corta tiene como característica un desarrollo narrativo menor, lo que aporta a la ambigüedad, ya que no se cuenta todo.

Por último, recordemos que todos estos planteamientos de Piglia se aplicarán a “El verano del murciélago”, de Délano.

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